EN UNA RECIENTE entrevista periodística, Vicky Featherstone, directora artística del Royal Court Theatre de Londres, analizó el problema que plantea la covid-19 a los teatros: “¿Cómo podemos hacer que 500 personas crucen la puerta, vayan al baño, tomen una copa y se sienten? abajo al mismo tiempo? Es una pregunta prosaica, pero urgente. Más que la mayoría de las empresas, el teatro depende de colocar cuerpos en los edificios. Las presentaciones digitales transmitidas en vivo son un pobre sustituto, y las producciones socialmente distanciadas son lo peor de ambos mundos: lo suficientemente ocupadas como para que cada tos del público haga que los dientes se pongan de punta, pero demasiado vacías para escuchar risas o jadeos colectivos de sorpresa. En Gran Bretaña, los sucesivos confinamientos han descartado incluso esas formas atenuadas de drama.
La pérdida es significativa. Especialmente en momentos de crisis, la narración teatral permite a las sociedades procesar los acontecimientos de forma colectiva. El “propósito del juego”, como lo expresó William Shakespeare, es “poner el espejo frente a la naturaleza”. Eso por no hablar del extenso ecosistema de actores, escritores, diseñadores, regidores, técnicos y coreógrafos que se han quedado sin trabajo. Muchos son trabajadores independientes sin acceso a los fondos de ayuda para la pandemia distribuidos a las instituciones.
En respuesta a esta situación, la Corte Real ha recurrido a un precedente estadounidense en busca de inspiración: el Federal Theatre Project (FTP), un programa de obras de teatro y radio creado durante la Depresión de la década de 1930 como parte del New Deal. Las causas de los problemas del teatro eran entonces diferentes. El desastre económico llevó a un punto crítico décadas de estancamiento artístico, en parte causado por la necesidad de competir con el cine y la radio baratos. Los directores estaban paralizados, aferrándose contraproducentemente a formatos cansados y con un atractivo cada vez menor, como el vodevil. Sin embargo, los problemas resultantes eran familiares: muchos trabajadores teatrales desempleados y la disminución de la vida cultural.
El FTP fue diseñado para resolver el primero de estos problemas. Fue explícitamente una medida de alivio, que nunca tuvo como objetivo el éxito comercial; las entradas para dos tercios de sus producciones eran gratuitas. Pero acabó abordando también la segunda cuestión. La FTP recurrió al talento de Orson Welles, Marlon Brando y Arthur Miller, para poner en escena producciones con visión de futuro influenciadas por la vanguardia europea. Sus obras abordaban directamente los problemas del momento, a menudo en forma de invectivas abiertamente políticas de izquierda. “Living Newspapers”, en el que se inspira directamente el nuevo espectáculo de Royal Court, adaptó recortes de periódicos sobre la desigualdad de vivienda o la política agrícola en un drama polémico, informando al público y criticando a quienes están en el poder.
El FTP también presionó estridentemente por la igualdad y la diversidad racial, financiando sucursales para creadores de teatro negros y expulsando a los gerentes que intentaban segregar a los trabajadores. A causa de sus problemas (y a pesar del considerable éxito de la crítica), el FTP fue desfinanciado en 1939 por el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes, con el argumento de que promovía la integración racial y una agenda comunista.
El “Diario Viviente” de la Corte Real no tiene la misma escala que el FTP, que costó 46 millones de dólares en ese momento (cientos de millones en términos actuales). Pero sus objetivos declarados son coherentes con los de su predecesor: “dar trabajo al mayor número posible de personas, devolver la vida a nuestro teatro y crear algo que sea urgente, dinámico, político y disruptivo”. El teatro estima que más de 200 artistas independientes trabajarán en el programa. Compuesto por bocetos, monólogos, instalaciones y secuencias de danza escenificadas alrededor del edificio de la Corte Real en Sloane Square, el “Living Newspaper” debía crearse y representarse semanalmente, antes de que el último cierre detuviera el programa.
La segunda edición, grabada y transmitida en línea, mantiene la tradición de inclusión racial en su diverso elenco y escritores, así como en su contenido. Una obra presenta a tías cantonesas enseñando estrategias de protesta desarrolladas en las calles de Hong Kong; otro critica la escabrosa cobertura mediática de la violencia policial contra los negros. En cuanto a la invectiva política, la actuación de apertura es una canción de protesta grime de Jammz, un rapero, que está acompañado por cantantes que cantan un riff a coro de “Tory scum”. Lamentablemente, a pesar de abordar todo tipo de temas, desde los tiempos de espera de las ambulancias hasta la mendacidad de los defensores del Brexit (que no es un tema político candente en la prensa), la canción no logra asestar golpes verdaderamente significativos. En cambio, con los gritos finales de “¡no sobreviviréis a la revolución!” llega a parecer un poco tonto.
Mucho más exitosas son las escenas que abordan la política de manera indirecta. Lo mejor es un monólogo del dramaturgo Emteaz Hussain, contado desde la perspectiva de una madre de niños pequeños que acaba de quedarse sin hogar. La monotonía de la pobreza extrema queda al descubierto: tortuosos cálculos domésticos sobre latas de frijoles o pañales y ensayos de horarios en hacinados alojamientos de emergencia. Un monólogo dirigido directamente al público no es un formato teatral nuevo. Pero en manos de un escritor talentoso, aún puede ser extraordinariamente poderoso.
Las dos primeras ediciones de “Living Newspaper: A Counter Narrative” se estrenaron en diciembre de 2020. El proyecto continuará después del actual bloqueo nacional.